Un paradoxe : Borges aimait beaucoup le cinéma. En particulier le cinéma muet (il disait même que le cinéma sonore marquait une grande involution par rapport au muet). Borges était aveugle.
Un autre paradoxe : mon ami Christoph Gosepath, metteur en scène et psychiatre berlinois, me parlait d'un de ces amis, Daniel, un grand connaisseur de cinéma. Daniel est aveugle. Ils vont souvent au cinéma tous les deux. Lorsqu'il s'agit de films étragers en langue originelle où Daniel ne voit pas les images et n'entend pas les mots, Christoph doit lui raconter en direct le film, sous les pchhht des spectateurs indignés. Malgré les difficultés, Daniel a souvent le mot juste pour le moment précis où l'art se produit.
J'aime bien ces histoires.
Je ne suis pas aveugle et je n'ai aucune intention de le devenir (je dis ça parce qu'en Argentine devant une réalité de plus en plus dure à regarder en face tout le monde veut devenir aveugle). Mais j'ai une certaine sensibilité auditive car je suis musicien. Cette qualité (ou ce défaut) me fait d'abord "entendre" les films plutôt que de les voir ou les regarder. Dans le cas d'un film muet, ce phénomène se réduit à l'imagination. Et c'est là qui commence mon travail.

Un film muet est la dramaturgie rêvée des compositeurs de théâtre (et j'en suis un), puisque la trame n'est pas contaminée de paroles. Cela s'approche un peu du théâtre Nô japonais dont j'ai eu l'occasion d'admirer sur place. Le Nô n'est qu'images, deux trois paroles, quelques mouvements lents, des déplacements et de la musique, beaucoup de musique, très belle. La musique y prend souvent le rôle de la narration.

"Underground" n'est pas précisement du théâtre Nô. Mais il en a deux traits : son manque de paroles (il y a très peu de panneaux de texte) et sa courbe très lente vers la grande scène d'action, l'avant dernière, comme tout grand art l'exige.

Selon une mytologie moderne, dans le cinéma, n'importe quelle musique "colle" avec n'importe quelle image. Le reste, c'est le travail du spectateur. Ceci, même si ce n'est pas vrai, laisse une liberté intéressante au compositeur. Apres, ce sera juste un probleme de dosage, comme dans la cuisine. Trop de convention, ce sera la mort de la musique, absence totale de convention, ce sera la mort du film.

Le cinéma est un hybride entre l'art et ce que les américains appellent justement l"entertainment". Il y a des tres bons films qui peuvent être classés dans la rubrique "art" et et en même temps dans la rubrique "entertainment". Et dans l'histoire de la musique, ça pourrait être pareil pour certaines musiques. Il n'y a que notre époque pour nier aveuglement ces deux aspects de la vie et radier une musique des le moment qu'elle n'est plus sérieuse. Une musique classée X, c'est bon pour les clubs...

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Asquith dans "Underground" contourne le hic de la trame par diverses situations assez banales et contrastées. Des images dans le tube a Londres, une drague dans un wagon, un commerce et une vendeuse, les escalators, une couturiere, des amours croisés, un baiser forcé, une journée dans un parc, un enfant voleur de sandwichs, un pub tres gloque, quelque chose de trouble qui se prépare en douce. Un patchwork assez obscur qui dessine une histoire tres lentement. Une trame tres intérssant pour un compositeur. Alors, mon point de départ allait suivre une tradition cinématographique qui ne me deplait pas : une musique hétérogene. Mon expérience dans le domaine du théâtre musical me sert pour construire une dramaturgie "parallele".

Je pars de quelques conventions comme matiere a modeler : la musique du Nô (en particulier les mélodies d'introductions et quelques rythmes basiques), une ambiance "thriller" américains (un peu plus terre-a-terre...) et des rythmes afro-cubains (cela ajoute une mécanique tres physique aux scenes d'action). Des fois contemplative, des fois joueuse, des fois a la limite de la musique populaire. J'ai voulu combiner ma propre expérience japonaise avec celles de Pablo Márquez et de Gabriel Said, les deux des musiciens ayant une bonne et tres sérieuse expérience dans la musique traditionnelle et populaire. La japonité passe aussi dans un certain naturalisme du traitement de la bande-son ajoutée, réalisée par mon ami compositeur Edgardo Rudnitzky.

Gabriel joue avec des techniques modernes et traditionnelles sur des percussions traditionnelles latino-américaines, dont des berimbaos brésiliens excecutés comme un cymbalum, ainsi que des cencerros, "cajón" pérouvien ou "quijada" (mâchoire d'âne). Il m'a beaucoup appris sur la complexité des rythmes cubains, dont je rend ici un humble hommage.

Un grand merci a Francisco Rojas, luthier de Gabriel (et concierge dans son immeuble a Buenos Aires). Aussi a l'ARCAL, compagnie lyrique basée a Paris, le Conservatoire de Strasbourg, Herrenhaus-Edenkoben (Allemagne), le Theaterhaus et Musik der Jahrhunderte (Stuttgart, Allemagne) et le Mozarteum Argentin (Buenos Aires).

Oscar Strasnoy [note pour le programme de l'Auditorium du Louvre]
Octobre, 2004